Manuale eclettico di semiotica – 5. Storie

Manuale di semiotica

Dal Manuale di Semiotica di Ugo Volli, Editori Laterza, Bari, 2006

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5. Storie

Le storie sono un tipo particolare di testo.

La semiotica della cultura (Lotman e Uspenskij) distingue due classi di sistemi sociali:

– le culture testualizzate, in cui prevale la narrazione, sono in genere le culture a oralità primaria (assenza di scrittura);

– le culture grammaticalizzate, in cui prevalgono testi in cui le regole sociali sono stabilite in maniera esplicita (società ad oralità secondaria).

I due sistemi non sono mutualmente esclusivi.

Greimas sostiene che sotto ogni testo sia presente un livello narrativo.

La semiotica del testo deve allora capire come funzionano in generale le narrazioni, a partire da un repertorio comune di testi certamente narrativi e verificando quanto le caratteristiche stratte da essi siano estendibili.

Esistono due livelli di una storia: la superficie del testo (manifestazione lineare) e l’intreccio.

Per caratterizzare dal punto di vista semiotico cosa sia una storia bisogna considerare un livello più astratto e generale: quello dell’intreccio o della trama, che si trova sotto la superficie del racconto e invariante rispetto alle diverse versioni che se ne possono dare in lingue e codici differenti.

La superficie espressiva (o manifestazione lineare) di un testo è il livello del significante, pura espressione.

La maggiore rilevanza della manifestazione lineare di un testo è una delle caratteristiche che distinguono il linguaggio poetico (dalla spiccata funzione estetica) da quello quotidiano (a funzione referenziale).

Straniamento: fenomeno di de automatizzazione del linguaggio. La manipolazione del piano dell’espressione svolge il compito di attirare l’attenzione del destinatario sul messaggio.

Consiste nell’estrarre le cose percepite dal loro contesto abituale per sottolinearne la stranezza, che solitamente non appare come tale in quanto la cosa in questione viene data per scontata.

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Focalizzatori e narratori – Genette

Uno dei procedimenti ricorrenti nella narrativa moderna è di filtrare la storia attraverso un punto di vista selettivo (o prospettiva).

Posto che il focalizzatore di un racconto è il personaggio il cui punto di vista orienta l’azione narrativa, esistono 3 prospettive narrative:

Focalizzazione zero, il focalizzatore non coincide con nessuno dei personaggi ed è onnisciente (come nei Promessi Sposi).

Focalizzazione interna, la prospettiva narrativa coincide con quella di un personaggio. Può essere fissa (su un personaggio), variabile (passa da un personaggio all’altro) o multipla (come in Rashomon).

Focalizzazione esterna, o racconto oggettivo, il lettore assiste all’azione narrativa senza conoscere i pensieri o i sentimenti dei personaggi.

Talvolta un testo può introdurre al suo interno una variazione della prospettiva.

È necessario specificare che il focalizzatore di un racconto non coincide con il narratore.

Il narratore è colui che parla, la voce narrativa.

Il narratore non va nemmeno identificato con l’autore, né con il ruolo comunicativo astratto di autore modello.

Un narratore può essere:

Extradiegetico, quando è un narratore di primo livello che non compare come tale nel testo. La voce narrante è impersonale.

Intradiegetico, quando il racconto di secondo livello racchiude un racconto di terzo livello, raccontato da un narratore intradiegetico di secondo livello (Le mille e una notte).

Primo livello

Narratore extradiegetico

Secondo livello

Racconto intradiegetico

Narratore intradiegetico

Terzo livello

Racconto metadiegetico

In base a una classificazione diversa, il narratore può essere:

Eterodiegetico, se non prende parte agli eventi di cui narra (Le mille e una notte).

Omodiegetico, se partecipa come personaggio alla storia che racconta.

Esistono allora 4 possibilità:

Narratore extradiegetico ed eterodiegetico, non compare nel testo e non partecipa come personaggio all’azione narativa, come il narratore di poemi epici.

Narratore extradiegetico e omodiegetico, non compare nel testo come narratore ma è un personaggio della vicenda narrata, come il narratore di un’autobiografia.

Narratore intradiegetico e eterodiegetico, compare nel testo come narratore ma è assente come personaggio (Le mille e una notte).

Narratore intradiegetico e omodiegetico, compare nel testo come narratore ed è presente come personaggio nella storia che racconta (come Ulisse dai Feaci).

La controparte del narratore è il narratario, ovvero colui che riceve il racconto del narratore.

Ritmo è una caratteristica della superficie di un testo, la sua capacità di influenzare i tempi e i modi di lettura. Alcuni testi hanno una durata prestabilita (i film) altri no (i libri). Il racconto contiene dei dispositivi per cercare di regolare la modalità di lettura e di conservare la presenza del lettore.

Il testo deve organizzare gli eventi e i personaggi in una forma che assicuri l’arco drammatico del testo, facendo sì che le varie parti del racconto (inizio, centro, fine) siano formalmente riconoscibili.

Il ritmo è un dispositivo culturalmente determinato, ha natura storica e contingente.

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Fabula e intreccio – Tomasevskij

Il livello situato più in profondità rispetto alla manifestazione lineare del testo è costituito da fabula e intreccio.

Intreccio: ordine di successione degli eventi del racconto. In genere questo ordine non corrisponde a quello “naturale” in cui cronologicamente si sono svolti i fatti.

Nelle narrazioni esistono flashback (come nell’Odissea) che stravolgono l’ordine dei fatti.

L’alterazione dell’ordine naturale è una pratica molto diffusa, infatti un racconto non è l’immagine fedele di un frammento di realtà, ma un dispositivo di senso che deve manipolare la nostra conoscenza di quel pezzo di mondo, onde ricavarne certi effetti. Le storie non sono cose, non stanno nel mondo, ma si costruiscono solo con la narrazione.

Fabula: il livello elementare presupposto da ogni racconto, in cui i fatti sono esposti nel loro ordine cronologico e causale.

Tomasevskij ha teorizzato anche i motivi: componenti tematiche elementari, tanto ristrette da coincidere col contenuto delle singole proposizioni del testo. Es. Scese la sera; L’eroe morì.

Interessa il modo in cui i motivi si combinano fra loro per formare la struttura tematica dell’opera.

La fabula è allora costituita dall’insieme dei motivi nei loro rapporti causali e temporali; l’intreccio è costituito dall’insieme degli stessi motivi nella successione in cui essi sono dati nell’opera.

L’esempio più evidente dello scarto tra fabula e intreccio sono i salti temporali:

– In avanti, prolessi.

– Indietro, analessi.

Una stessa fabula può dare luogo a più intrecci.

La narrativa moderna gioca molto sullo scarto da fabula e intreccio.

Esistono quattro forme del movimento narrativo:

Ellissi, il tempo dell’intreccio è nullo mentre il tempo della fabula scorre (Es. Passarono alcuni anni).

Sommario, il tempo dell’intreccio è minore del tempo della fabula (Es. Passarono alcuni anni e Lara crebbe, svolse una serie di attività ecc.).

Scena, il tempo della fabula e quello dell’intreccio coincidono.

Pausa, il tempo dell’intreccio si dilata mentre nella fabula è nullo (es. Lara pensava che…)

La fabula, intesa come una narrazione che non realizza scostamenti dalla successione naturale degli eventi, è un’astrazione, una sorta di ideale regolativo del racconto, che rappresenta il livello più semplice in cui una storia mantiene la propria fisionomia di manifestazione narrativa sull’asse del processo (piano sintagmatico).

Anche l’intreccio, tuttavia, ha carattere astratto. Il solo livello veramente empirico della narrazione è il livello di superficie, la manifestazione lineare.

Bisogna ipotizzare però che anche il livello più elementare della narrazione, quello della fabula, sia il prodotto di altri processi di senso più profondi, non lineari.

Per procedere in questa analisi esistono due strategie:

– Lavorare sull’ipotesi che a ogni fabula si possa far corrispondere effettivamente un insieme di oggetti che il racconto descrive (alcuni racconti corrispondono al mondo reale, per analogia anche i racconti di fantasia si applicano a dei mondi). _Teoria dei mondi possibili narrativi di Eco_

– Trattare il racconto come un particolare dispositivo linguistico che produce la fabula come suo effetto, cercando di trovare per via di analisi gli elementi linguistici (sintattici e semantici) capaci di produrre il racconto. _Morfologia della fiaba di Propp_ _Sequenza narrativa canonica di Greimas_

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Prima strategia – Mondi possibili – Eco

I racconti possono essere considerati come dispositivi per generare mondi possibili narrativi, popolati da individui legati da rapporti reciproci e dotati di proprietà semantiche.

I mondi possibili della narratività contengono corsi di eventi, che possono condurre a cambiamenti delle proprietà degli individui.

È utile parlare di mondi possibili quando lo stato del mondo descritto dal testo è incompatibile o alternativo rispetto al mondo reale di riferimento, se il testo introduce personaggi o fatti estranei alla nostra enciclopedia di base.

I mondi possibili sono costrutti culturali, strutture di dati che il testo narrativo consente al lettore di ricostruire in base agli indizi che il testo stesso gli fornisce.

All’interno del mondo narrativo della fabula, si aprono altri mondi possibili, corrispondenti agli atteggiamenti proposizionali dei personaggi.

Il mondo narrativo delineato dal testo viene costantemente valutato sullo sfondo del mondo della nostra enciclopedia attuale.

Affinché sia possibile far comunicare tra di loro il mondo possibile narrativo e il mondo dell’esperienza reale, per capire in quali punti essi divergono, è necessario trattarli entrambi come costruzioni concettuali.

La differenza fondamentale tra il mondo reale e il mondo della narrazione è che il mondo narrativo è parassitario del primo: se il testo non specifica delle proprietà alternative, il lettore dà per scontate le proprietà che valgono nel mondo reale.

Esistono diversi tipi di mondi possibili narrativi:

Verosimili, possiamo concepirli senza essere costretti ad alterare le leggi fisiche generali del mondo di riferimento (Es. Sherlock Holmes).

Inverosimili, non potremmo costruirli a partire dalla nostra esperienza attuale. Sono concepibili se il lettore è abbastanza flessibile da accettare di modificare temporaneamente alcune leggi che solitamente dà per scontate, oppure se è sufficientemente superficiale da non voler trovare una spiegazione (Es. le fiabe con animali parlanti).

Inconcepibili, vanno oltre la nostra capacità di concezione, contraddicono alcune leggi epistemologiche fondamentali, in primo luogo quella di identità e non contraddizione (Es. Alice nel paese delle meraviglie).

Impossibili, il lettore può realizzare quanto basta per rendersi conto che si tratta di un mondo impossibile (Es. Escher; racconti di viaggi nel tempo).

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Seconda strategia – Propp, Bremond, Greimas

Questa seconda strategia vede il racconto come un complesso dispositivo sintattico e semantico che mira a produrre certi effetti di senso. Questa strategia grammaticale troverà degli elementi non lineari, che non appartengono all’asse del processo ma a quello del sistema (asse paradigmatico).

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A. Propp

Nella sua ricerca sulla fiaba russa di magia mise in evidenza 31 funzioni costitutive del genere. Al di sotto della variabilità di superficie della fiabe russe di magia, infatti, possibile trovare delle grandezze costanti, degli elementi comuni.

Le funzioni sono l’operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda.

Una stessa azione, dunque, può svolgere funzioni diverse a seconda della sua posizione rispetto al resto del racconto (Es. Il matrimonio è diverso se posto all’inizio o alla fine della fiaba).

Alcune delle funzioni:

i: situazione iniziale

– Parte preparatoria

e: allontanamento

[…]

– Avvio

X: danneggiamento

X: mancanza

[…]

– Vicenda

Z: conseguimento del mezzo magico

L: lotta

V: vittoria

P: persecuzione

Sm: smascheramento

N: nozze

[…]

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B. Bremond

Vari autori hanno tentato di estendere La morfologia della fiaba ad altri generi. Bremond tenta di individuare le sequenze elementari presenti in ogni racconto.

Racconto: discorso che integra una successione d’eventi d’interesse umano nell’unità di una stessa azione.

Una sequenza elementare è composta di tre funzioni:

– Apre la possibilità di un processo – Virtualizzazione (Es. Gotham City è minacciata da Joker e Batman decide di intervenire).

– Attualizza questa virtualità – Attualizzazione (Es. Batman trova Joker e lo combatte).

– Chiude il processo – Realizzazione (Es. Batman vince e ristabilisce l’ordine).

Le sequenze elementari si combinano tra loro per formare sequenze complesse.

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C. Greimas

La successione di virtualizzazione, attualizzazione e realizzazione viene ripresa da Greimas nella Sequenza narrativa canonica.

Ogni racconto è organizzato da una stessa struttura sintagmatica che comprende 4 tappe:

– Al centro di ogni narrazione c’è un compito, un valore da raggiungere. Per avere un racconto non basta una serie di fatti, deve esserci uno scopo. Questa tappa centrale di ogni racconto prende il nome di Performanza.

– Prima di poter realizzare la performanza, però, l’eroe deve conquistare i mezzi necessari a compierla: la Competenza.

– Prima ancora che si accumuli la competenza necessaria a realizzare la performanza, però, bisogna che l’obiettivo del racconto sia stabilita con un Contratto.

– Il racconto si può dire concluso quando l’azione è compiuta ma anche riconosciuta in una Sanzione.

La sanzione presuppone la performanza, che presuppone la competenza, che presuppone il contratto.

Contratto → Competenza → Performanza → Sanzione

È importante notare il carattere orientato dello schema, la sua capacità di definire un inizio e una fine naturale della vicenda, organizzando così la narrazione.

Dalla struttura sintagmatica del racconto si ricavano delle azioni che appartengono a ogni racconti e a una tipologia di soggetti che le compiono. Si tratta degli attanti narrativi, strutture formali astratte, ipotesi teoriche organizzate secondo questo schema:

Il destinante (chiamato nello schema Destinatore) è colui che vuole che l’azione abbia corso;

Il destinatario colui che si obbliga a svolgerla;

L’oggetto di valore, concreto o astratto, è ciò per cui il soggetto si muove;

Gli aiutanti sono le circostanze favorevoli che aiutano il soggetto;

L’opponente rappresenta le circostanze avverse al soggetto.

Si chiama ruolo attanziale il fatto che un personaggio svolga la funzione che nello schema è coperta da un certo attante. I ruoli attanziali di un personaggio possono variare nel tempo; un personaggio può ricoprire più ruoli attaziali e diversi personaggi possono ricorprire lo stesso ruolo attanziale.

Grazie agli attanti, le azioni dei personaggi possono essere scomposte in termini elementari. La semiotica generativa semplifica i contenuti dei racconti nei termini di due tipi di proposizioni: gli enunciati di stato e azione.

Enunciati di stato: ogni agire consiste nella modificazione di uno stato di fatto. Ogni stato di fatto si può caratterizzare come rapporto di un soggetto con un oggetto. A livello sintattico questa relazione si può ridurre alla presenza o assenza di un rapporto, alla congiunzione o disgiunzione tra soggetto e oggetto:

Soggetto ∩ Oggetto (il soggetto è congiunto con l’oggetto)

Soggetto U Oggetto (il soggetto è disgiunto dall’oggetto)

L’oggetto è individuato dal testo e la sua caratteristica essenziale è di avere valore per il soggetto. Nell’ambito degli enunciati di stato, soggetto e oggetto si individuano a vicenda. Il soggetto è colui per cui l’oggetto ha valore; l’oggetto è ciò che importa al soggetto.

Enunciati d’azione: descrivono le trasformazioni, i cambiamenti. Un soggetto provoca la congiunzione o la disgiunzione di un soggetto (se stesso o un altro) da un oggetto. Un’azione provoca uno stato di fatto.

S1→ (S2 ∩ O)

S1 → (S2 U O)

Sono interessanti le situazione che si descrivono meglio non con un verbo semplice ma con verbi che modificano altri verbi: la situazione sintattica in cui un predicato ne modifica un altro, la Modalità.

In base a questo assunto si può rivedere la Sequenza narrativa canonica:

Contratto, la cui natura è una manipolazione, ovvero un far fare.

S1 → (S2 → (S3 U O))

S1 → (S2 → (S3 ∩ O))

Competenza, è lo stabilirsi di un essere del fare.

S1 ∩ (S2→ (S3 ∩ O))

Performanza, far essere.

S1 → (S2 → O)

Sanzione, essere dell’essere.

S1 ∩ (S2 ∩ O)

Contratto/Far fare → Competenza/Essere del fare →

Performanza/Far essere → Sanzione/Essere dell’essere

Questo per quanto riguarda i verbi dell’azione e dello stato: fare ed essere. Esistono però altri verbi modali, ausiliari, come dovere, volere, potere, sapere.

Avendo accettato il contratto, il soggetto deve compiere l’azione e generalmente vuole farlo. La competenza si caratterizza come un saper fare a cui segue il poter fare.

Dovere → Volere → Sapere → Potere

Dovere e volere sono modalità virtualizzanti, in quanto determinano il soggetto come candidato a una certa azione che resta virtuale.

Sapere e potere sono modalità attualizzanti, in quanto rendono attuale la determinazione delle modalità virtualizzanti sul soggetto, acquisendo la competenza necessaria a svolgere l’azione.

Il modo più sintetico di esprimere questi rapporti è di indicare per ogni soggetto un programma narrativo, che indica i suoi scopi le sue azioni nel racconto, secondo le diverse modalità.

Il modello attanziale è uno schema puramente formale che caratterizza la sintassi del racconto, un livello di relazioni necessarie per comporre una storia che appaia coerente e conchiusa. Da questo schema è esclusa la semantica del narrare.

Ciò che determina il contenuto del testo è il suo tema, il complesso di valori e categorie semantiche che il testo esprime.

In ogni personaggio concorrono un ruolo attanziale e un ruolo tematico. I ruoli tematici dei personaggi, come quelli attanziali, si trasformano nel corso del racconto.

Come il tema si specifica in ruoli tematici che lo particola rizzano e lo individuano, così i ruoli tematici possono esprimersi in figure.

Quel che rende essenziale il tema è il suo rapporto con alcune categorie semantiche che la narrazione sviluppa e articola.

Sotto la dimensione lineare del racconto, e sotto il livello dei rapporti tra ruoli attanziali e tematici, esiste una semantica fondamentale che presenta le categorie semantiche sviluppate nel racconto che possono essere espresse in forma di quadrato semiotico.

Da questo punto di vista ogni narrazione non è altro che la proiezione sull’asse del processo dell’articolazione semantica di un quadrato semiotico, cioè di una categoria semantica.

Questo lavoro di proiezione corrisponde a uno schema che nella teoria greimasiana prende il nome di Percorso generativo di senso, diviso in quattro fasi:

Livello profondo, dove sono organizzate e selezionate le categorie semantiche;

Livello superficiale, dove si trovano le strutture attanziali (sintassi) e tematiche (semantica);

Livello discorsivo, dove si svolgono i processi di attorializzazione (i ruoli tematici e attanziali si trasformano in personaggi), spazializzazione (si pone uno spazio entro il quale muovere l’azione), temporalizzazione (si pone un tempo interno al racconto). A questi tre componenti pertengono la tematizzazione (che esplicita il tema del racconto in ruoli tematici) e la figurativizzazione (che esplicita questi ruoli in figure).

Livello di manifestazione.

Esiste un altro aspetto importante: quello delle passioni.

Esiste una sorta di dimensione fisica delle passioni, che le lega allo stato d’animo, al benessere o malessere, al corpo. Questa dimensione si esprime con una categoria fondamentale: l’opposizione timica tra euforia e disforia.

Gli investimenti assiologici, ovvero il modo in cui un termine è messo in relazione al positivo o al negativo, sono fondamentali per la costituzione degli oggetti di valore e sono la base di qualunque effetto passionale.

Le passioni articolano e mettono nella forma di un piccolo racconto implicito proprio il rapporto tra soggetto e oggetto di valore.

Foto Genette

Foto Propp

Immagine Attanti

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