Epistole politiche – L’industria culturale

Progetto Epistole Politiche – Prospettive teoriche preliminari

Questo è il primo post che presentiamo nell’ambito del nuovo progetto di Philomela997: Epistole Politiche, a cui abbiamo dedicato una pagina raggiungibile dal link sopra.

Dal momento che dobbiamo studiare prima di partire, il progetto prende il via da una serie di “prospettive teoriche preliminari”, che vogliamo condividere con chi deciderà di seguirci, commentarci, consigliarci e soprattutto criticarci!

Ecco allora un sunto del concetto di Industria culturale, teorizzato nella Dialettica dell’Illuminismo da Horkheimer e Adorno (1947).

L’Istituto per la ricerca sociale (nel cui ambito si svilupperà la corrente di pensiero nota come Scuola di Francoforte) apre appunto a Francoforte nel 1923, diretto prima da Carl Grunberg e successivamente da Max Horkheimer.

Inizialmente l’obiettivo dell’Istituto era il ripristino del marxismo tenendo presenti i mutamenti della situazione storico-sociale. Con l’avvento del capitalismo di Stato successivo alla crisi del ’29, tuttavia, risulta evidente che non è più possibile pensare all’economia senza politica e la classe operaia perde l’impulso rivoluzionario.

I Francofortesi si tengono dunque distanti dalla politica vera e propria per dedicarsi alla Teoria critica della società (necessaria dal momento che esiste una discordanza tra razionalità e realtà storica), il cui strumento è la Ragione che deve assumere il ruolo di tribunale critico della realtà (per essa è vero tutto ciò che produce un cambiamento nella direzione di una società razionale). D’importanza primaria nella teoria critica è dunque la Dialettica, intesa come metodo per la trasformazione della società.

La società buona, in quest’ottica, è quella in cui l’uomo è libero di agire come soggetto, senza subire alcuna strumentalizzazione.

Pubblicata per la prima volta nel ’47, la Dialettica dell’illuminismo vuole spiegare come sia possibile che l’illuminismo[1], il cui obiettivo era di liberare gli uomini dalle paure e dalle superstizioni rendendoli padroni della natura, si sia capovolto dialetticamente nella sua negazione: nell’autodistruzione dell’illuminismo stesso.

Nell’illuminismo il sapere si identifica col potere e la ragione diventa uno strumento di dominio (come in Bacone). In tal modo però l’illuminismo assorbe i miti che ha abbattuto, trasferendo il dominio della natura da Dio all’uomo, al prezzo dell’estraniazione dell’uomo dalla natura.

Nel dualismo Io-Non Io (Soggetto-Oggetto) Horkheimer e Adorno trovano che l’illuminismo fondi la base per l’astrazione, che annulla le differenze individuali, rende gli esseri umani sostituibili ed esercita su tutto un dominio livellatore tale che l’industria possa manipolare la natura.

In tal modo la ragione viene sottomessa a ciò che è dato e il pensiero stesso si reifica, ovvero si riduce a strumento soggiogato al modo di produzione dominante.

Ciò che impedisce la realizzazione dell’illuminismo è la rinuncia al pensiero come apertura al nuovo (ovvero come critica radicale). In tal modo l’illuminismo si rovescia dialetticamente in una nuova mitologia fondata sull’accettazione passiva di fatti e legittima l’ingiustizia sociale da cui i fatti nascono.

In questo contesto il pensiero è destinato solo a compiti organizzativi all’interno di un apparato di dominio che produce uniformità e conformismo.

L’industria culturale

L’industria culturale costituisce l’ultimo passo nel processo di dominio e di reificazione del pensiero, poiché riesce a neutralizzare alla radice il pensiero critico e a trasformare in prodotto di mercato la stessa opposizione contro di lei. Trasforma la cultura in merce (oggetto di scambio come le altre merci) ed esercita sul consumatore una grande influenza mediata dal “divertimento” (che non deve essere faticoso come il lavoro, ma nei fatti si rivela essere della stessa specie: ripetitivo, poco creativo, alienante).

Tipici strumenti dell’industria culturale sono il cinema e la radio, responsabili di portare lo spettatore a identificarsi con la realtà, ridotta a una serie di personaggi e vicende stereotipate, che riducono grandemente la possibilità di pensare ciò che è inconsueto atrofizzando l’immaginazione e riducendo la capacità di resistenza di fronte alla realtà esistente.

La filosofia rappresenta allora la capacità di resistere alla suggestione, la decisione della libertà reale e intellettuale, la contraddizione[2].

La civiltà attuale conferisce a tutti i suoi prodotti un’aria di somiglianza.[3]

Le differenze tra i vari prodotti non sono fondate sulla realtà, sono diffuse artificialmente e servono a classificare i consumatori, ridotti a materiale statistico: “Per tutti è previsto qualcosa perchè nessuno possa sfuggire.[4]

Il compito di unificare la molteplicità dei dati sensibili in concetti fondamentali, attribuito al soggetto dallo schematismo kantiano, viene rilevato dall’industria: “Per il consumatore non rimane più nulla da classificare che non sia già stato anticipato nello schematismo della produzione.[5]

Il particolare e l’universale, nell’industria culturale, presentano le stesse caratteristiche. Il particolare, che nel romanticismo si era emancipato elevandosi a esponente della rivolta contro l’organizzazione (l’effetto armonico che aveva cancellato in musica la coscienza della totalità formale; il colore particolare che in pittura aveva surclassato la composizione del quadro; la penetrazione psicologica che in letteratura aveva messo in secondo piano l’architettura del romanzo), nell’industria culturale (che tratta allo stesso modo il tutto e le parti) si appiattisce sottomettendosi alla “formula che ha preso il posto dell’opera.[6]

La perdita dell’immaginazione dello spettatore non deriva da cause psicologiche, quanto piuttosto dai prodotti stessi (primo fra tutti il film sonoro) che vietano l’attività mentale dello spettatore bersagliandolo di fatti che, presentati in rapida successione, pretendono di essere seguiti univocamente per non perdere il filo della narrazione.

La violenza della società industriale opera sugli uomini una volta per tutte. I prodotti dell’industria culturale possono contare di essere consumati alacremente anche in uno stato di distrazione. Ma ciascuno di essi è un modello del gigantesco meccanismo economico che tiene tutti sotto pressione fin dall’inizio, nel lavoro e nel riposo che gli assomiglia[7].

Il modus operandi dell’industria culturale fa avvizzire ogni stile indipendente, in quanto con rigore e precisione traduce ogni cosa, in modo stereotipo, nello schema di riproducibilità meccanica.

Ciò che essa decide essere tollerato o meno, con una forma di censura più o meno esplicita, domina il settore dell’arte definendo il proprio linguaggio e delineando così la propria antitesi: l’arte avanzata.

Horkheimer e Adorno operano un collegamento con la fisofia di Nietzsche, per cui il sistema dell’industria culturale costituisce il nuovo stile, ovvero “un sistema di non-cultura, a cui si potrebbe riconoscere perfino una certa unità stilistica, sempre che abbia ancora un senso parlare di una barbarie stilizzata.[8]

Nell’industria culturale lo stile deve operare la conciliazione di universale e particolare per acquisire sostanza, ma questa conciliazione è inefficace e priva di valore perchè perde la tensione tra i due poli che si costituiscono così in un’identità in cui universale e particolare possono sostituirsi a vicenda.

L’aspetto dell’opera per cui essa trascende la realtà immediata è, in effetti, inseparabile dallo stile; ma non consiste nell’armonia realizzata, nella problematica unità di forma e contenuto, interno ed esterno, individuo e società, bensì proprio nei tratti in cui affiora la discrepanza, nel necessario fallimento della tensione appassionata verso l’identità. Invece di esporsi al rischio di quel fallimento, in cui lo stile della grande opera d’arte ha sempre finito per negarsi, l’opera mediocre si è sempre tenuta al criterio della somiglianza con le altre opere, al surrogato dell’identità. L’industria culturale, infine, assolutizza l’imitazione. Ridotta a puro stile, ne tradisce il segreto, che è l’obbediente accettazione della gerarchia sociale[9].

Nel sistema dell’industria culturale sopravvive solo chi si inserisce: “Una volta registrato nella sua differenza dall’apparato dell’industria culturale, fa già parte di essa.[10]

Così nell’industria culturale sopravvive la tendenza propria del liberalismo di accettare le persone capaci che accettano i principi del sistema. L’industria culturale, infatti, si è aviluppata non a caso nei paesi liberali e il suo progressivo sviluppo è una conseguenza necessaria del sistema capitalistico.

E come è sempre accaduto che i soggetti prendessero la morale che veniva loro dai signori più sul serio di quanto non la prendessero questi ultimi, così anche oggi le masse ingannate e prese in giro soccombono, più ancora dei pochi fortunati, al mito menzognero del successo. I loro desideri sono soddisfatti. Insistono tenacemente, senza demordere, sull’ideologia di cui ci si vale per asservirle[11].

Una caratteristica peculiare della cultura di massa consiste nell’esclusione del nuovo: si pubblicano quasi solo autori già affermati, si traggono film da romanzi di successo. Tutto deve essere in movimento pur restando esattamente identico a com’era prima, in modo che non appaia mai qualcosa che sia in contrasto col sistema.

Se anche tutti gli elementi dell’industria culturale (come il divertimento, l’amusement) le preesistevano, essa “può vantarsi di avere realizzato con estrema energia, e di avere eretto a principio, la trasposizione – che era stata spesso, prima di essa, goffa e maldestra – dell’arte nella sfera del consumo, di avere liberato l’amusement delle sue ingenuità più petulanti e fastidiose e di avere migliorato la confezione delle merci.[12]

L’arte seria e quella leggera, l’arte e lo svago, che sono elementi inconciliabili, vengono ridotti alla totalità dell’industria culturale (che consiste nella ripetizione, le innovazioni sono infatti generalmente di carattere tecnico) attraverso la subordinazione allo scopo.

L’industria culturale è l’industria del divertimento, ostile a tutto ciò che potrebbe essere qualcosa di più.

Il piacere del divertimento, però, si tramuta in noia in quanto non deve costare alcuno sforzo e muoversi sui binari determinati delle associazioni consuete. Lo spettatore non deve far lavorare la propria mente mentre fruisce un prodotto culturale: “Ogni connessione logica, che richieda, per essere afferrata, un certo respiro intellettuale, è scrupolosamente evitata.[13]

L’industria culturale defrauda ininterrottamente i suoi consumatori di ciò che ininterrottamente promette.[14]

Disattende le sue promesse di successo risolvendosi infine in un elogio della routine quotidiana (dalla quale proponeva una via di fuga).

Il piacere del divertimento promuove la rassegnazione che vorrebbe dimenticarsi in esso.[15]

La corruzione dell’industria culturale viene dal fatto che si spaccia per cultura elevata, eliminando la scissione tra arte e svago.

La fede nel futuro diventa tanto sottile da far “perdere di vista ogni obiettivo concreto.[17]

Il “progresso culturale” rende sempre più solida e inattaccabile l’industria culturale, tanto da trattare i bisogni del consumatore in modo sempre più sommario e brutale.

Divertirsi significa essere d’accordo col sistema e il divertimento stesso si isola rispetto alla totalità del processo sociale, rinunciando alla pretesa di ogni vera opera d’arte: “quella di riflettere, nella propria limitazione, il tutto.[18]

Divertirsi assume allora un carattere anestetico; significa non dover pensare, dimenticare la sofferenza anche dove essa viene esposta.

Nell’industria culturale il divertimento non è, come vorrebbe essere, una fuga dalla dura realtà, ma una fuga dalla possibilità di resistenza favorita dal sentimento di impotenza che il divertimento stesso provoca.

L’industria culturale realizza l’uomo come essere generico, sostituibile, e riconosce perfettamente i suoi membri.

La società dei consumi garantisce la libertà formale e nessuno deve rendere conto ufficialmente di ciò che pensa, ma tutti sono racchiusi in un sistema che costituisce uno “strumento ipersensibile di controllo sociale.[19]” Essere collocati fuori dal sistema, essere un outsider, è la colpa più grave.

L’industria culturale liquida il tragico, che consisteva un tempo nell’opposizione dell’individuo alla società. Come scrive Nietzsche, il tragico celebrava “il valore e la libertà dell’animo di fronte a un nemico potente, a un’avversità superiore, a un problema raccapricciante.[20]

Oggi il tragico si dissolve nella falsa identità di soggetto e società, in modo tale da essere liquidato assieme all’individuo.

L’arte dell’industria culturale è libera dallo scopo e si schiera tra gli altri beni di consumo.

L’opera d’arte, adeguandosi interamente al bisogno, defrauda gli uomini in anticipo di quella liberazione dal principio di utilità che avrebbe appunto il compito di procurare[21].

Il valore di scambio dell’arte diventa nell’industria culturale il suo unico valore d’uso. L’arte non vale nulla in se stessa, il suo valore risiede nella possibilità di essere scambiata.

L’arte è sempre stata venduta, ma in passato manteneva nella sua essenza un carattere di invendibilità. Oggi invece il profitto è il suo unico principio costitutivo.


[1] Termine con cui i Francofortesi indicavano l’intera storia della civiltà e del pensiero occidentale volto a porre l’uomo come padrone del mondo.

[2] G. Cambiano M. Mori, Storia e antologia della filosofia, Horkheimer e Adorno: illuminismo e ragione

[3] M. Horkheimer e W. Adorno,  Dialettica dell’illuminismo, p. 126

[4] Ibidem, p. 129

[5] Ibidem, p. 131

[6] M. Horkheimer e W. Adorno,  Dialettica dell’illuminismo, p. 132

[7] Ibidem, pp. 133-134

[8] F. Nietzsche, cit. in Dialettica dell’illuminismo, p. 135

[9] M. Horkheimer e W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, p. 138

[10] Ibidem, p. 139

[11] M. Horkheimer e W. Adorno,  Dialettica dell’illuminismo, p. 141

[12] Ibidem, p. 143

[13] M. Horkheimer e W. Adordno, Dialettica dell’illuminismo, p. 145

[14] Ibidem, p. 148

[15] Ibidem, p. 151

[16] B. Pascal, Pensieri (San Paolo edizioni, Milano, 1996), n.348

[17] M. Horkheimer e W. Adordno, Dialettica dell’illuminismo, p. 153

[18] M. Horkheimer e W. Adorno,  Dialettica dell’illuminismo, p. 154

[19] Ibidem, p. 160

[20] M. Horkheimer e W. Adorno,  Dialettica dell’illuminismo, p. 165

[21] Ibidem, p. 170

Fonte: Il rischio di smarrire il concetto di morte

Immagine Dialettica Illuminismo

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